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L’art d’écrire

L’art d’écrire : Woolf, Breton, Perec ou les années de formation

L’art d’écrire. Je me suis demandé pourquoi cette formulation me jetait dans la perplexité. Avait même quelque chose de glaçant. Si je pense à Madame Bovary, je vois des lieux, les comices agricoles, la pharmacie Homais, des scènes, Emma faisant siffler sa ceinture en se déshabillant dans une chambre d’hôtel, puisant à pleines mains l’arsenic, s’en barbouillant. Si je dis La Nausée, je vois le café, le jardin public, une sorte de couleur jaune, qui est peut-être celle de la lumière du mois de février où j’ai lu le livre pour la première fois. Le contrat social est inséparable du coup de gong de la phrase inaugurale se propageant sur la surface de la terre : L’homme est né libre et partout il est dans les fers. J’éprouve tantôt la sensation exaltante d’une vérité, tantôt d’un agrandissement de moi-même et du monde.

Même si je sais que tout cela est un « effet de l’art », qu’on peut analyser – je l’ai fait longtemps, par métier – ce qui compte, c’est le paysage inconnu brusquement découvert, ce sont les désirs et les pensées qui surgissent. C’est la « forme » que certains textes ont donnée à mon rapport au temps, aux autres, au politique. À ma vie. À mon désir d’écrire moi-même.  D’où il m’a paru que je pouvais comprendre « l’art d’écrire » comme une invitation à évoquer les écrivains dont la lecture, plus particulièrement, a été déclenchante de ce désir.

Entre 20 et 25 ans – dans les années soixante, donc – l’œuvre de Virginia Woolf a exercé sur ce désir d’écrire une emprise totale. À peu près en même temps, le surréalisme avec le Manifeste de Breton s’est offert comme un projet total de vie et d’écriture. À peine plus tard, il y eut la révélation des Choses de Georges Perec. Aujourd’hui, je m’en rends compte, c’est moins un art d’écrire que j’ai cherché en eux, que j’ai reçu d’eux, mais des voies nouvelles, accordées à des formes de sensibilité au monde qui m’étaient proches ou auxquelles j’aspirais. J’aimerais retrouver, pour les faire partager, la ferveur, la stupeur éblouie qui ont été les miennes en découvrant Mrs Dalloway, Les Vagues, Nadja, Les Choses. J’en doute : si j’ai un regret à exprimer dans le fait d’écrire moi-même depuis longtemps, c’est celui d’avoir perdu la capacité, non d’admirer, qui demeure intacte, mais celle d’être envahie complètement par un texte, un écrivain, comme Breton raconte qu’il le fut par Rimbaud à Nantes, en 1915.

Dans une lettre à Vita Sackville-West, Virginia Woolf écrit : « Je crois que l’essentiel quand on commence un roman, c’est de sentir non pas qu’on est capable de l’écrire, mais qu’il est là, de l’autre côté d’un gouffre que les mots sont impuissants à franchir : qu’on ne pourra le tirer à soi qu’au prix d’une angoisse éperdue ». J’ai choisi cette phrase, parce qu’elle ne peut mieux signifier ce qu’est l’écriture pour Virginia Woolf, douleur certes, mais surtout quête d’un réel indicible auquel il lui faudra donner forme. Parce qu’elle signifie aussi que cette forme, justement, n’est pas préexistante. Qu’il ne s’agit pas d’une histoire à dérouler, avec des personnages, dans un cadre spatio-temporel, tel qu’on conçoit généralement le roman à l’époque où elle écrit. D’ailleurs, ce mot lui-même lui paraîtra un jour inadéquat la concernant : « J’ai l’idée qu’il faudra un mot nouveau dans mes livres pour remplacer le mot roman ».

La Chambre de Jacob, Mrs Dalloway, Les Vagues, La Promenade au phare, sont autant de textes différents hissés au-dessus du gouffre mais qui, tous, ont ceci de commun, de vertigineux : c’est le gouffre lui-même – c’est-à-dire le temps et la mort – qui en est la matière et la structure. Les livres de Virginia Woolf tentent tous de donner à ressentir, sinon voir, « la chose qui est là et qui existe en dehors de nous », selon le vœu qu’elle exprime dans son Journal. Elle le fait en des structures admirables, poignantes, qui matérialisent le gouffre du temps, de cette chose qui existe hors de nous et dans laquelle l’existence humaine apparaît seulement comme une suite d’instants. Mrs Dalloway : une seule journée de la vie de Clarissa et de Septimus, rythmée par la sonnerie de Big Ben qui découpe les chapitres. Les Vagues, encore un jour, mais cette fois, à la course du soleil sur un paysage de mer, de l’aube au crépuscule, correspond le déroulement de six existences, en six monologues intérieurs, de l’enfance à l’âge mûr, si bien que la vie humaine apparaît égale à celle de la phalène au regard de la Nature. C’est peut-être La Promenade au phare qui offre la solution littéraire la plus audacieuse et la plus tragique. Entre la première partie, « La fenêtre » – occupée par le dîner et la soirée autour de Mr et Mrs Ramsay, dans la maison d’été au bord de la mer – et la troisième, « Le phare » – où s’accomplit la promesse de la promenade prévue dix ans plus tôt – s’ouvre en plein milieu brève, terrible, la partie « Le Temps passe ». Rien n’y a lieu que la dégradation des choses dans la maison vide, livrée à la puissance des éléments, dans un mouvement universel de destruction et de transformation dont une vieille femme de ménage est la geignante rhapsode. Les événements humains sont relégués dans des parenthèses, consignés en trois lignes, les mariages, les morts de Mrs Ramsay et de deux des enfants, la guerre. Toujours, dans les romans de Virginia Woolf, les disparitions ressemblent à des effacements soudains, Jacob (La Chambre de Jacob), Perceval (Les Vagues), recouverts par le quotidien et pourtant ineffaçables.

Dans cette coulée de temps inhumain qui constitue la structure profonde des textes de Virginia Woolf, les êtres sont des flux de conscience, déroulant souvenirs, pensées, désirs, sensations. Ils existent en corps, mais des corps saisis par la conscience. Il y a dans Les Vagues l’expression réitérée d’un rapport au corps différent selon les individus, les âges et le sexe :

« Comment retraverser ce gouffre immense, comment rejoindre mon corps », dit Rhoda, qui se sent séparée de celui-ci et « sans visage ».

« Je n’imagine rien au-delà de l’ombre portée de mon corps » dit Jinny, à l’inverse éblouie de son corps éblouissant.

« Mon corps a été employé chaque jour » dit Susan, la mère terrienne.

C’est une erreur de parler d’écriture de l’intériorité à propos de Virginia Woolf, sauf à dire qu’il s’agit d’une intériorité sans cesse traversée par les autres, proches ou inconnus, par leur regard, leur présence. Les six « voix » des Vagues ne cessent d’être en interaction les unes avec les autres : « Quand nous nous réunissons, il y a toujours quelqu’un dont nous souhaitons écraser l’identité sous le poids de la nôtre » dit Néville. Dans La promenade au phare, tous, mais de façon privilégiée Mrs Ramsay et Lily Briscoe, pensent, « éprouvent » les autres, leurs propos et leurs gestes, leurs silences.

Nœuds instables de relations, les êtres sont aussi des consciences « prises » dans le monde le plus matériel, le plus sensible, presque dissoutes en lui. « Il m’arrive de penser que je ne suis pas une femme mais le rayon de soleil qui éclaire cette barrière » dit Susan. Prises dans les circonstances les plus ordinaires de la vie, le repas et le bœuf en daube de Mrs Ramsay, l’achat de fleurs de Mrs Dalloway. Rien d’infime chez Virginia Woolf, mais une imbrication de détails prosaïques et de questions essentielles, un feuilleté des divers plans de conscience, qui font par exemple co-exister dans la même phrase le souci de Mrs Ramsay de mesurer le bas qu’elle tricote, son attention attirée par des chaises dépenaillées, sa pensée de la servante suisse dont le père est en train de mourir et l’ordre à son petit garçon « tenez-vous tranquille ! »

Ce que je ressens comme étant au cœur de l’écriture de Virginia Woolf, c’est un mouvement de fusion et de distance par rapport au monde, qu’elle attribue à Clarissa Dalloway « Elle passait au travers des choses comme une lame de couteau ; et en même temps elle était en dehors de tout et elle regardait. Elle avait perpétuellement la sensation, tout en regardant les taxis, d’être en dehors, très loin en mer et toute seule ». Et aussi à Bernard, l’écrivain des Vagues : « On a l’impression d’être soi-même invisible et de voir à travers les choses ».

Je doute d’avoir eu, à vingt-deux ans, dans mon adhésion spontanée à la vision de Virginia Woolf, autre chose qu’une perception floue de son art d’écrire. En revanche, bien avant que je ne lise, beaucoup plus tard, Une chambre à soi, il me paraît assuré que Virginia Woolf figurait à mes yeux l’écrivain femme qui s’était engagée le plus loin dans l’au-delà des apparences, et qu’elle était l’exemple, la voie à suivre. Fût-ce – pensais-je – au prix de la folie.

Car j’avais lu et fait mienne cette phrase du Manifeste du Surréalisme : « Ce n’est pas la crainte de la folie qui nous fera laisser en berne le drapeau de l’imagination ». À vrai dire, c’est le surréalisme entier comme forme d’existence, incluant mais débordant de beaucoup la littérature, auquel je m’étais donnée, adonnée, en découvrant les Manifestes rédigés par André Breton qui venaient d’être rendus enfin accessibles, dans la collection Idées, en 1963. C’est donc au travers de l’écriture d’André Breton que j’ai reçu l’empreinte d’idées, de refus et de positions définissant le mouvement certainement le plus déterminant du XXème siècle dans l’art et sur la sensibilité. D’André Breton, plus que des autres, si j’excepte l’Aragon du Paysan de Paris et du Libertinage. D’abord par les Manifestes, puis Nadja, L’Amour fou, Les Vases communicants, Arcane 17. Des textes inclassables, théoriques et poétiques à la fois, ni romans – condamnés avec violence – ni autobiographies, mais des quêtes d’une vérité individuelle, d’un salut peut-être, que n’importe qui peut entreprendre à son tour. Des textes sinueux, rompus, laissés « battants comme des portes » qui constituent peu ou prou toujours des manifestes d’une attitude face au monde, des modes d’emploi de la vie. Car la phrase d’André Breton – structure fondamentale, unité première de son écriture – est toujours, de la sentence brève à la période, « morale ». Morale non pas en termes de bien ou de mal, mais de conduite et de style de vie. Par sa puissance, sa syntaxe impérieuse, quelque part elle « oblige », elle est constamment – pourtant si hautaine et dédaigneuse de celui qui la lit – un appel à la suivre.

Je citerai seulement quelques-unes de ces phrases – des vers, parfois – qui continuent de surgir en moi à l’improviste, comme les points d’un très ancien programme de vie et d’écriture :

Il se peut que la vie demande à être déchiffrée comme un cryptogramme

Je veux qu’on se taise quand on cesse de ressentir

Plutôt la vie avec ses salons d’attente

Quand on sait qu’on ne sera jamais introduit 

Dans ses grandes lignes le désespoir n’a pas d’importance

Ce que j’ai aimé une fois, que je l’aie gardé ou non, je l’aimerai toujours

Transformer le monde a dit Marx ; changer la vie, a dit Rimbaud ; ces deux mots d’ordre pour nous n’en font qu’un

Je persiste à tenir les opérations de l’amour pour les plus graves

Une phrase dont la résonance en moi me reste mystérieuse :

Les amours des hommes m’ont suivi à la trace, ce sont de grandes glaces bordées de velours rouge, plus rarement de velours bleu.

L’année dernière, me trouvant dans le Nord, à Bailleul, dans le cadre d’une célébration de Marguerite Yourcenar – qui, elle, m’est absolument lointaine – j’ai été abordée par une jeune écrivaine, Amina Danton. Comme une messagère inespérée, elle m’a proposé de me conduire au cimetière municipal sur la tombe de Nadja, qu’elle avait trouvée en se rendant à la Mairie et où elle venait d’aller. J’avais lu que Nadja était morte dans un asile, je ne savais pas que c’était à Bailleul, la ville même où Bruno Dumont a tourné ses premiers, sombres, films. Devant la tombe – juste un carré de terre avec une bordure en ciment et l’inscription « Léona Delcourt  1902-1941 » – je pensais à ses paroles : « André ? André ? Tu écriras un roman sur moi. De nous il faut que quelque chose reste… ». Je pensais que nous étions dans ce cimetière sous un soleil de plomb par le pouvoir d’un livre, la grâce agissante de la littérature.

À qui souhaite écrire, la proximité dans le temps avec les écrivains aimés et admirés joue un rôle. Hugo dit « être Chateaubriand ou rien ». Chateaubriand est alors son contemporain.  Comme Proust fait de Bergotte celui du narrateur de la Recherche. Il y a d’un côté la tradition littéraire avec les écrivains admirés, aimés – Rousseau, Flaubert – et la littérature perçue comme en train de se faire, dont les acteurs sont engagés dans le monde, ici, maintenant. À ce titre, la découverte de Georges Perec avec la lecture des Choses, juste au milieu des années soixante, a constitué une inflexion majeure dans ma représentation de l’écriture. Plus exactement du champ des possibles de l’écriture. Ce roman était encore moins un roman que les textes de Virginia Woolf mais il n’était pas non plus une quête authentique et poétique comme Nadja. C’était un objet textuel nouveau qui, dans les premières pages d’une interminable description, semblait d’abord ressortir au « nouveau roman » – voire au récent film L’Année dernière à Marienbad avec sa caméra attardée non moins interminablement sur des détails architecturaux – et, de fait, très vite, lui tournait le dos. C’était bien, comme l’indiquait le sous-titre « une histoire des années soixante », la saisie du parcours et des aspirations de l’actuelle génération des jeunes de la classe moyenne, représentée par le couple Jérôme et Sylvie, êtres sans contours psychologiques, définis par les goûts et les désirs communs à une génération. C’était un récit à valeur – et effet – collectifs, la généralisation extrême d’une expérience individuelle, dans laquelle l’époque se voyait en miroir. Les Choses opérait une sorte de renversement, dire non pas le général par le particulier – comme il est admis que fait la littérature – mais le particulier par le général. Et accréditait de façon heureuse, quoique tardive, la phrase de Breton dans Nadja : « Fort heureusement les jours de la littérature psychologique à affabulation romanesque sont comptés ».

En 1965, il était encore trop tôt pour percevoir que derrière cette accumulation des choses remplissant, tout en le faisant apparaître, le vide de l’existence des héros, se profilait la forme d’une entreprise dont les textes suivants dévoileront peu à peu le ressort, qui est de nature tragique. Quand il écrit en 1969 La Disparition, roman entier sans la lettre e, c’est l’exploit qui frappe mais la figure centrale de l’œuvre perecquienne est pourtant là, exhibée, rendue lisible : l’absence, le vide, le trou. Figure dont W ou le souvenir d’enfance, quelques années après, donne la clef : l’absence de souvenirs d’enfance, une mère disparue à Auschwitz, sans tombe. Les bribes arrachées à une mémoire trouée alternent avec la construction imaginaire d’un univers sportif concentrationnaire, W, et c’est dans l’intersection des efforts de l’anamnèse et de la reconstitution du fantasme, leurs reflets réciproques, que, peut-être quelque chose de l’indicible, le génocide, peut être saisi : « l’indicible n’est pas tapi dans l’écriture, il est ce qui l’a bien avant déclenché », écrit-il. À cette certitude : « Le projet d’écrire mon histoire s’est formé presque en même temps que mon projet d’écrire » s’en oppose une autre, à savoir qu’il lui est impossible d’écrire cette histoire, qu’il ne retrouvera que « l’ultime reflet d’une parole absente à l’écriture ». Il est impossible d’écrire sur le rien, sur le vide. Mais pourtant écrire, parce que – ce sont les phrases les plus bouleversantes que j’ai lues à propos de l’écriture – « nous avons vécu ensemble, parce que j’ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leur corps ; j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et que la trace en est l’écriture : leur souvenir est mort à l’écriture ; l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie ». L’écriture consistera donc à combler le vide et l’innommable par le plein des choses, par l’inventaire inlassable de la réalité sous toutes ses formes. À remplir le trou initial de l’enfance par l’avalanche de 480 souvenirs personnels et collectifs de faits inessentiels, sans signification, cette litanie de « Je me souviens » ouverte à toutes les mémoires. À dénombrer et classer l’insignifiant, « l’infra-ordinaire », à lister objets, fiches de cuisine, récits de rêves, cartes postales, à recenser les figures de style et les habitations d’une rue. Ce qui, longtemps, est apparu comme un jeu purement formel, oulipien, relève au contraire d’un enjeu grave qui, peut-être, est aussi celui du XXIème siècle : répondre à l’amnésie et à la béance du sens par la tentative d’épuiser le réel dans sa totalité, y compris le langage, et de le mettre en ordre, le classer interminablement mais sans jamais pouvoir lui découvrir, lui donner, un sens autre que c’est là.  En même temps, cette écriture de construction/déconstruction, démultiplication de formes, est pour Perec la manière, la seule, de dire son histoire à lui, d’arracher au vide son existence et celle des siens. Et par là, il a inauguré une autre façon de se dire, il a élargi, comme personne avant lui, le champ de l’autobiographie.

Pour finir – abréger – encore une phrase d’André Breton, un précepte que, naguère, à l’époque où j’enseignais, je ne manquais pas de donner lors du premier cours : « Aimer d’abord. Il sera toujours temps, ensuite, de s’interroger sur ce qu’on aime jusqu’à n’en plus vouloir rien ignorer ». C’est à la naissance de cet amour que j’ai voulu m’attacher ici, à cette aimantation que Woolf, Breton, Perec ont exercée dans des moments successifs. Quant aux raisons d’aimer que j’ai trouvées dans l’interrogation et la fréquentation de leurs œuvres, je n’en ai signalé que certaines, celles qui, on le suspectera à juste titre, ne sont pas étrangères à mes propres préoccupations d’écriture.

Original text, published for the first time here with Annie Ernaux’s kind permission.